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沈睿文:天水石馬坪石棺床墓的若干問題
發布時間:2020-04-30 10:53:00   來源:《粟特人在中國:考古發現與出土文獻的新印證》    作者:沈睿文   點擊:

天水石馬坪石棺床墓的若干問題

(北京大學考古文博學院 沈睿文)

  天水石馬坪石棺床墓位于該市秦州區石馬坪文山頂,距市區約1公里。1982年6月,天水市上水工程指揮部施工時發現,經天水市文化館清理、整理,1992年發表發掘簡報1。其墓志文書以朱砂,因已無法辨析致墓主及年代不清,綜合石棺床屏風畫的諸種因素,發掘者認為墓主是一有身份的貴族階級,墓葬年代上限約在隋代,下限約為初唐。

  沉寂多年以后,隨著虞弘、安伽、史君、康業等粟特裔貴族墓葬的相繼發掘,石馬坪石棺床墓的問題重新得到討論2,所論主要集中在石棺床背屏圖像與祆教信仰3的關系與否、以及墓葬年代4等方面。

圖1 天水石馬坪石棺床墓平面圖

  石馬坪石棺床墓墓向朝北(圖1),此與安菩墓5一樣,該跟墓主的種族文化有關6。其中石棺床背屏圖像中的西方因素也得以揭示7;谏鲜鼋Y論,并參較虞弘等墓葬,則石馬坪墓葬墓主同為胡裔貴族可無疑義(表1)。這顯然給該墓的進一步討論提供了重要基礎。

  2010年7月至2011年10月,陜西省文物保護研究院對石棺床進行保護與修復14。此次修復又新勘測到若干信息15,本章擬據此參互此前簡報對該墓及此類墓葬圖像的相關問題略作申論。

  一、葬 具

  石馬坪墓的葬具為所謂石棺床,亦稱圍屏石榻(圖2)。關于粟特裔使用該類葬具所蘊含的種族文化意義此前已有闡述16,本節擬從墓葬建制的角度再做討論。

圖2 石馬坪石棺床背屏正面

  為宦中土王朝,自約束于后者之體制,等級制度森嚴的墓葬制度亦不例外17。石馬坪石棺床整幅畫面以背屏6夫婦對坐宴飲為中心,二人均坐于亭中床榻上,持杯待飲。背屏7、4為對稱的鞍馬出行與犢車出行。兩幅畫面均以絕大篇幅表現鞍馬與犢車出行的場面,其他部分則繪制出樓閣、小橋等建筑圖案填充。上述三屏構成中土喪葬圖像的核心“宴樂(夜宴)+出行”。

  從墓葬建制的角度來看,石床屏風的出現與墓室屏風(實物)、墓室屏風式壁畫有關。漢唐時期,在墓室中繪制模仿屏風的壁畫或擺放屏風實物的做法一直得到傳承,惟期間的內容及表現形式有異。

圖3 太原市王家峰北齊徐顯秀(502-571)墓壁畫

圖4 山東臨朐北齊崔芬墓東壁壁畫摹本

圖5 濟南東八里洼北朝壁畫墓墓室屏風畫

圖6 美秀(Miho)美術館藏石棺床E屏

  墓室北壁正中繪墓主夫婦在帷帳中坐于床榻之上宴飲,后面襯以聯扇屏風。其兩側為鞍馬出行儀仗和犢車出行儀仗(圖3)。這種現實性圖像布局方式在東魏北齊的鄴城、并州、青州一帶的皇室、高官、貴族壁畫墓中已成為一種流行的模式18。但該模式并不見于山東臨朐天保二年(551)崔芬墓19(圖4)以及濟南東八里洼北朝壁畫墓20(圖5),可見二者的設計理念有異。至于北周政權雖然“托古改制”,但從所見粟特裔墓葬中石床屏風(所謂圍屏石榻)的內容及構圖來看,實是與北齊地區墓葬壁畫大同。即,把后者墓室北壁正中墓主畫像所在的座床(榻)與背屏直接以石床屏風的形式置于墓室之中,同時,在葬具的背屏上又同樣表現出墓主“宴樂+出行”的圖像,其上或也可見墓主坐于襯以聯扇屏風的床榻之上。此如,美秀美術館藏石棺床E屏(圖6)?梢,北朝東、西政權的喪葬圖像實同且皆源于北魏,粟特裔墓葬石床屏風葬具的采用實是根據墓主的種族文化而調適的一種變形。

  北齊墓室壁畫的程式在隋代仍得以再現。山東嘉祥英山隋開皇四年(584)徐敏行墓的墓室壁畫21構圖并沒有采取山東臨朐崔芬墓以及濟南東八里洼北朝墓的壁畫樣式。徐敏行生于梁武帝大同九年(543),卒于隋文帝開皇四年,曾任職梁、北齊、北周和隋四朝,隋文帝時任晉王楊廣部下的駕部侍郎,因稱徐侍郎。墓室后壁為《徐侍郎夫婦宴享行樂圖》(圖7),圖中墓主夫婦坐于帳內的床榻上宴飲,其后屏風繪山水。西壁繪《徐侍郎出行儀仗圖》(圖8),東壁繪《徐侍郎夫人出游圖》(圖9)。二者實分別對應鞍馬出行和犢車出行!缎焓汤煞驄D宴享行樂圖》中墓主所持透明杯子形制與薩珊銀質酒杯相似,應是薩珊朝的制品,墓主面前的蹴鞠者應是一位舞人,舞姿與西域舞蹈有關22。徐敏行墓壁畫中男女墓主并坐、飲酒、欣賞樂舞的構圖與隋虞弘石棺正壁中央的畫像(槨壁浮雕之五)接近。二者屏風、榻上均裝飾粟特美術中常見的聯珠紋。徐敏行墓原畫像左側還有奏樂者,人物左右繪樹木,樹上有鳥,這些細節均可在虞弘墓的這幅畫像中找到對應的圖像23。在《徐侍郎夫人出游圖》中最后為飼犬人和雙犬。類似的場景也可見于已發現的粟特裔石葬具圖像中,后者表現的是祆教徒喪葬中的犬視。徐敏行為南朝以來的醫術世家,很可能是奉天師道世家24。所以,徐墓喪葬圖像與粟特裔石葬具圖像的雷同應可排除墓主信仰祆教,恐是受到當時承自東胡舊俗的北齊胡風影響所致25。徐敏行墓葬壁畫的上述情形提醒或可從該角度重新考量山東青州傅家畫像石的內容與性質。

圖7 隋徐敏行墓“徐侍郎夫婦宴享行樂圖”

圖8 隋徐敏行墓“徐侍郎出行儀仗圖”

圖9 隋徐敏行墓“徐侍郎夫人出游圖”

  到了唐代,墓室屏風畫的內容及形式為之一變。墓室壁畫中《徐侍郎夫婦宴享行樂圖》的構圖方式不再,即北朝以來墓主坐于背屏之前的帳內床榻的模式完全被臨朐崔芬墓、濟南東八里洼北朝壁畫墓墓室屏風畫的樹下人物形式所替代。后者的構圖形式很可能源于南朝帝陵墓室壁畫“榮啟期和竹林七賢”屏風壁畫26(圖10),并分別以長安(圖11)、太原(圖12)為中心各形成樹下仕女和高士兩種墓室屏風畫樣式。棺床象征坐榻,屏風僅畫在棺床所靠的墓壁上方,與棺床邊緣相齊,如同樹立于榻上。因此,墓中屏風畫的繪畫內容與裝飾手法,可能就來源于日常生活中的實用屏風裝飾27,主要表現的是臥榻之后或周圍呈“─”、“”或者“”、“”狀安置的屏風28。

圖10 南京西善橋官山墓竹林七賢與榮啟期畫像

圖11 長安縣南里王村唐墓西壁屏風圖

圖12 太原焦化廠唐墓西壁樹下高士圖

  到了唐代,墓室屏風畫的內容及形式為之一變。墓室壁畫中《徐侍郎夫婦宴享行樂圖》的構圖方式不再,即北朝以來墓主坐于背屏之前的帳內床榻的模式完全被臨朐崔芬墓、濟南東八里洼北朝壁畫墓墓室屏風畫的樹下人物形式所替代。后者的構圖形式很可能源于南朝帝陵墓室壁畫“榮啟期和竹林七賢”屏風壁畫26(圖10),并分別以長安(圖11)、太原(圖12)為中心各形成樹下仕女和高士兩種墓室屏風畫樣式。棺床象征坐榻,屏風僅畫在棺床所靠的墓壁上方,與棺床邊緣相齊,如同樹立于榻上。因此,墓中屏風畫的繪畫內容與裝飾手法,可能就來源于日常生活中的實用屏風裝飾27,主要表現的是臥榻之后或周圍呈“─”、“”或者“”、“”狀安置的屏風28。

  由此墓葬禮制的空間布局也發生了相應變化。因為略去了墓壁上的圍屏坐榻,所以武周時期太原地區墓葬中原來坐榻上的帷帳便被轉而繪到墓室頂部。如,太原金勝村6號墓墓室覆斗形頂繪紅色蓮花和彩云圖案29,金勝村焦化廠墓墓頂正中為星象圖,已殘,星象之下用紅、黃、綠三色畫出挽結花幔,其間以弧形連珠紋相接30。太原晉源鎮溫神智墓穹窿頂四周繪挽結幔帳31。這都表明墓室的空間意義也隨之發生變化,墓室的棺床及墓主替代原先壁畫中的墓主畫像成為供奉的中心32。

  從上述屏風式壁畫墓建制的階段性,特別是隋唐之際的變化以及石棺床圖像與墓葬壁畫的互動,可以判斷天水石馬坪墓的年代在唐代以前。

  二、背屏中的廊廡

  既然該墓建制受制于中土王朝體制,那便可由此角度來解讀石榻背屏的圖像內容。

  安伽等粟特裔圍屏石榻皆可見墓主夫婦宴坐于中心背屏的亭榭之下,當然,石馬坪者也不例外!洱垵櫮怪尽份d,貞觀廿年(646),薩寶府長史龍潤回到晉陽,“盛修第宇,僾俙南陽樊重之家;子孫就養,仿像西晉安仁之孝。妍歌妙舞之樂,常在聞見之中;肥醲甘膬之饌,不離左右之側”33。

  又刻于永徽四年(653)的《安延墓志》云:“〔安延〕去昭昭之華屋,處寂寞之玄堂”34。所謂“昭昭之華屋”應即《龍潤墓志》所云之“盛修第宇”。這是否可以說明入唐粟特裔熱衷于“盛修第宇”?上述圍屏石榻中心背屏的亭榭圖像是否即是粟特裔熱衷于“盛修第宇”的反映?

  相比較而言,石馬坪圍屏石榻圖像中最為特殊的便是曲尺形長廊占據了背屏的主要篇幅。這不見于安伽、康業等其他圍屏石榻的背屏圖像中。其具體形式是:

  屏風3,畫面左側為方形樓閣建筑,樓前連理樹、山石相互掩映,樓閣中有兩人,似為一中年女性和一小兒,正在眺望風景。

  屏風5,整個畫面以一曲尺形長廊占據了主要的篇幅,兩側景致宜人,盡收眼底。左側分布著樹木、花草、假山石墩,右側則是荷花滿池。

  屏風8,畫面中仍然以曲尺形水榭建筑占據了大量篇幅,水榭與轉角走廊以木柱相連,廊頂為人字形坡脊。

  廊在古代普遍用于各類建筑,包括佛寺。從壁畫所見廊子的具體形式大致有兩種:第一種進深一間,第二種進深兩間。前者又有兩種做法,其一是完全敞開,柱外沿臺基或架空的平座邊沿都有欄桿,俯臨平地或水面。這種做法的廊只作走廊和劃分空間之用,但分而不隔,十分通透。天水石馬坪石棺床背屏中的廊子應該屬于這一種。其二是僅向院內一面開敞,向外一面則以墻或每隔一間開直欞窗的墻封閉,外實內虛,兼具寺院外墻的功能。古代也或稱這種廊子為“軒”35。天水石馬

  坪石棺床背屏廊子的建筑形式在敦煌石窟的初唐壁畫中尚可見到,如敦煌莫高窟第341窟、第205窟北壁的阿彌陀經變壁畫中佛寺之間的廊子(圖13、14)。但是,此后莫高窟壁畫中所見廊子便替代以人字形栱了。這種構圖在唐韋貴妃墓墓道北壁所繪“左右連闕”、“步廊連匝”的城樓圖(圖15)中同樣可見。

圖13 莫高窟第341窟阿彌陀經變(初唐)

圖14 莫高窟第205窟北壁阿彌陀經變中的佛寺(初唐)

圖15 唐韋貴妃墓墓道北壁左右連闕之城樓圖(麟德二年,665)

  研究表明,具有屏風式壁畫的墓室可能是主人居室的象征,也可能象征一處庭院。對于太原附近一些屏風式壁畫墓來說,其穹頂多繪有星象圖或四神圖,有些在屏風畫外繪有牛車、駝馬等,用墓室象征一所庭院(天井)來解釋則更為適當。特別是太原金勝村337號墓36等處將屏風畫與仿木結構建筑壁畫結合起來,形成一種介乎純屏風式壁畫與純仿木建筑壁畫之間的形式,更適于表現居室與小型庭院組合的象征意義37。

  同樣地,對于使用石槨的唐墓,墓室也是庭院的象征,而棺槨應該是具體象征居室建筑的。墓室四壁上的壁畫,有些也具有表現庭院四周廊廡、側院等庭院建筑,從而展現更大的虛擬空間的作用。墓葬壁畫中的木結構建筑更像是庭院四周的廊廡建筑,環繞成一處前庭或天井。這是等級高的大型貴族墓葬墓室壁畫多繪制仿木結構建筑形式的根本原因,也是墓室壁畫參與表現墓葬等級制度的證據。至于中小型的墓葬中,墓室則可能只近似于表現一個天井甚至一間居室,由此體現出墓葬的不同等級。如大部分使用屏風式壁畫的墓室,其象征意義就與大型墓葬中有仿木結構壁畫的墓室有所不同,特別是太原地區的屏風式壁畫墓,基本上是小型磚室墓,墓主的身份等級較低,在世時也不可能擁有宏達的殿堂或庭院38。這說明石馬坪背屏中的廊廡建筑相當于墓葬壁畫中的木結構建筑,即影作木構畫面。天水石馬坪既使用石棺床,又表現廊廡(相當于仿木構壁畫表現)。前者應該是對同種種族文化及政治身份的葬具的承繼,后一種則應該是一種新情況,可資說明該墓的年代要晚于安伽者。

  由此推論,石馬坪背屏中的花石等點綴就相當于在影作木構間布局的山石花鳥。這如同章懷太子墓壁畫中的影作木構沒有表現縱深的宮室封閉空間,而是在影作木構間布局了山石、花鳥(圖16),造成觀者的視線可以透過影作木構而了望戶外的園苑的錯覺39。今隋墓中可以確知在墓室及墓道兩壁繪有影作木構壁畫的墓葬是陜西潼關稅村隋廢太子勇墓。該墓為長斜坡墓道多天井和壁龕的圓形單室磚墓,平面呈“甲”字形,坐北朝南。其過洞東、西兩壁繪朱紅色影作木構,皆為四柱三開間,沒有其他內容。甬道東、西兩壁繪朱紅色影作木構,柱頭上有斗拱。甬道的拱形頂壁上繪朱紅色天花。墓室四壁的壁畫已全部脫落。根據在墓室地面上采集的墻皮殘塊推測,墓室四壁原本繪朱紅色影作木構,柱間繪有侍女,有的手捧燭臺40(圖17)。

圖16 唐章懷太子墓壁畫

1、墓道西壁馬毬圖局部 2、墓道西壁打馬毬圖局部 3、前甬道西壁影作木構侍女圖 4、墓道東壁狩獵出行圖局部 5、前室東壁北鋪影作木構侍女圖

圖17 陜西潼關稅村隋廢太子勇墓影作木構壁畫

1、第一過洞東壁、西壁壁畫 2、第二過洞東壁、西壁壁畫 3、第三過洞東壁、西壁壁畫 4、第四過洞東壁、西壁壁畫 5、前甬道東壁、西壁壁畫 6、墓室西壁殘存壁畫

  唐玄宗天寶以前的唐墓也在墓道繪影木作結構象征廊廡,甚而繪畫影木作結構于墓室四壁。點綴其間的為各種花樹和流云禽鳥組成的較為復雜的背景。

  長樂公主李麗質墓的影作木構是已見唐墓中最早的。貞觀十七年(643),長樂公主歿葬于昭陵陪葬墓區,其墓道、天井東西壁、過洞均有壁畫;甬道東西壁繪文吏進謁、捧物侍女;墓室殘存上部影作木構,瑞禽及頂繪天象圖41。葬于公元710年的節愍太子墓則處于影作木構式壁畫盛行的最后階段,影作木構仍然是連綴全墓壁畫的基線,墓室的屏風畫亦被統于此框架之下42。但是,如上所言,初唐之后的影作木構便出現人字形栱了。

  綜上,根據現有考古資料判斷,石馬坪墓葬的年代應為隋大業年間。

  三、背屏中的闕、樓閣

  由上可知,石馬坪石棺床背屏5、8實是墓道壁畫影作木構部分代表的廊廡,背屏4中的闕便與墓道南端的闕順理成章地相對應。

  于此可見,石馬坪石棺床的意蘊實與所謂雙闕屏風型石榻43,如安陽(圖18)、美秀(Miho)美術館的石棺床屏風同(圖19)。后者的雙闕應表示壁畫墓中墓道南前端的雙闕,只不過是將圖像中的闕以建筑實體的形式表現出來。

圖18 科隆博物館藏藏安陽北齊石棺床雙闕

圖19 美秀(Miho)美術館藏石棺床

  在此構圖中,石馬坪石棺床背屏3中的樓閣亦可與墓道北壁樓閣相對應。換言之,石棺床背屏3中的樓閣與背屏4中的闕構成墓葬中墓道北壁樓閣及其兩旁門闕的意象。

  背屏3的圖像內容為婦女、嬰孩于樓閣上憑欄。樓前連理樹、山石相互掩映。在這一部分中,我們先重點討論墓葬中的婦女、嬰孩題材。

  從考古材料看,在北齊墓葬壁畫中便見有婦女、嬰孩的繪畫題材。安陽北齊文宣帝高洋妃顏玉光墓為帶斜坡墓道、甬道的近方形單室洞室墓,其墓室南壁墓門內左側為一男侍,頭束發,紅衣白袍,腰系帶,雙手作捧物狀,面西而立,高0.92米;右側為一女侍,頭梳雙髻,紅衣白裳,腳穿黑色鞋,雙手拱于胸前,面向東而立,高0.84米。墓室北壁殘存二幅壁畫,一為帶盔披甲騎馬之武士,但馬形多半已剝落;一為鷹鳥,其下部已漫漶不清。西壁二幅壁畫也已殘缺不全,一幅為一婦女懷抱嬰孩;另一幅似為騎馬之武士44。于此處,位于出行儀仗序列之中,婦女懷抱嬰孩的壁畫恐并非表示墓主顏玉光的幼年,反倒很可能是下文所言之乳母抱嬰孩圖。

  唐貞觀五年(631)的李壽墓,第三天井上部壁畫中繪有庭院場景,院內表現推磨、擔水的壁畫中的正庭坐一抱幼嬰的婦人,雙目注視院內,院中有一群雞在覓食45。同樣地,該畫面應是下文所言之乳母抱嬰孩圖。

  唐節愍太子墓墓道東壁前端壁畫中也出現有小孩的圖像。據報告稱,在墓道最南端青龍殘存的尾部之后,中部為主體畫面,多已脫落,只存其中的幾位騎馬人物和左上角的圍觀人群畫面。前者畫面殘存兩位人物,騎馬者,紅袍黑靴,跨于棕色馬上,馬首朝南。馬前一人也是袍服黑靴、橫佩長刀的裝束,其余情況及畫面不明。左上角的人群現存六位,只存胸部以上,形體皆較小,體現出近大遠小的透視感。六人前后參差插空排列,皆半側向南方,均戴黑色幞頭,圓領窄袖袍。袍色脫落已不可辨。最前面一位懷抱小孩,小孩頂發兩分,似梳雙丫髻,右臂垂搭于攬在其腰的抱者臂上,左臂抬起指點,一幅天真好奇的神態46(圖20)。在墓道西壁相對位置的中心場面是打馬球圖,其旁有兩組人物畫面。發掘者認為其一或許是在賽場外勒馬觀看的侍從或等待上場的替補隊員,其一是縱馬馳向球場的參賽者或預備參賽者47。

圖20 唐節愍太子墓墓道東壁左上角嬰孩圖

  嗣虢王李邕墓后室東壁北部壁畫繪有童子、貴婦圖(圖21),此乃東壁整幅畫面所表現之中心主題,樂隊及舞女皆為該婦人而演奏。該婦人面南側身盤坐于磚紅色木榻之上,左側榻下站立一相貌十歲左右的童子,頭轉向右側,紅唇開啟正對婦人講話48。宿白認為章懷太子李賢墓后室游園圖中的貴婦是雍王妃(靖妃)房氏49,如果該結論成立,則上述李邕墓壁畫中的貴婦有可能表現的是嗣虢王妃扶余氏?梢娫撏硬⒎悄怪鞣驄D,至于是否是墓主嗣虢王的子嗣,《報告》認為該童子不蓄長發,意境奇特,身上衣著也與眾不同,其身份恐為沙彌等佛教中少年50。

圖21 唐嗣虢王李邕墓后墓室東壁壁畫

1、后墓室東壁壁畫全圖 2、后室東壁北部童子特寫圖

  雖然從現有的墓葬壁畫材料中僅于顏玉光、節愍太子、嗣虢王李邕等墓葬見有相關壁畫題材,但是應可排除在墓葬繪圖該題材中的嬰孩表現墓主幼年的可能性。開元六年(718)韋頊石槨線刻更是力證。

  韋頊石槨中的二塊線刻畫,畫面宮女身后各有童子,一個持弓欲射,另一個右手舉蝴蝶、左手執花環51(圖22)。此處童子顯然是跟墓主韋頊無關的圖像內容。

圖22 唐韋頊墓石槨人物線刻展開圖

  婦女、嬰孩繪畫題材的出現應該跟當時畫題的新變化相關。如,史載,唐時畫家便有以善畫婦女、嬰孩而聞名的。這其中要以張萱最為知名。張彥遠《歷代名畫記》卷九載:

  楊寧、楊升、《望賢宮圖》,《安祿山真》。張萱,以上三人并善畫人物!矖睢硨幰蚤_元十一年為史館畫直,〔張〕萱好畫婦女嬰兒。有《妓女圖》、《乳母將嬰兒圖》、《按羯鼓圖》、《秋千圖》、《虢國婦人出游圖》傳于代。52

  又《宣和畫譜》卷五《張萱》載:

  張萱,京兆人也。善畫人物,而于貴公子與閨房之秀最工。其為花蹊竹榭,點綴皆極妍巧。以“金井梧桐秋葉黃”之句,畫《長門怨》,甚有思致。又能寫嬰兒,此尤為難。蓋嬰兒形貌態度自是一家,要于大小歲數間,定其面目髫稚。世之畫者,不失之于身小而貌壯,則失之于似婦人。又貴賤氣調與骨法,尤須各別。杜甫詩有“小兒五歲氣食牛,滿堂賓客皆回頭”,此豈可以常兒比也!畫者宜于此致思焉。舊稱萱作《貴公子夜游》、《宮中乞巧》、《乳母抱嬰兒》、《按羯鼓》等圖。今御府所藏四十有七:……《乳母抱嬰兒圖》一、……《樓觀士女圖》一、……《虢國夫人夜游圖》一、《虢國夫人游春圖》一、《七夕祈巧士女圖》三、《寫太真教鸚鵡圖》一、《虢國夫人踏青圖》一。53

  《新唐書·藝文志》亦載,張萱“畫《少女圖》、《乳母將嬰兒圖》”54,F實繪畫題材對墓葬壁畫內容有著深刻的影響55,張萱所繪《樓觀士女圖》具體構圖不清,若僅從畫名來看,很可能便是類似石馬坪背屏3之類的圖像。

  初唐墓葬壁畫的布局可上溯到東漢魏晉56,如唐墓照墻即墓道北壁繪畫樓閣圖的做法便是57。在墓道北壁門樓處加繪人物并非沒有案例。該現象見于唐新城長公主墓和讓皇帝李憲墓墓道北壁,即第一過洞南面兩旁及上部壁面。

  葬于龍朔三年(663)的唐新城長公主墓墓道北壁過洞口外飾赭紅寬邊,其上繪闕樓圖,大部分已脫落,僅存零星殘塊。東側殘存的一個畫面,上繪卷簾,下有欄桿,內繪一宮女。頭梳單刀半翻髻,穿白襦及白色半臂,袖頭皆飾紅錦邊,身著深褐色束胸長裙,面向東坐于竹榻之上,右手撫膝,左臂屈肘抬起,面容似怠倦,欲作小憩狀。其西側相連的一個殘塊上也繪有紅色檀窗及卷簾等。人物僅10厘米高左右58(圖23)。

圖23 唐新城長公主墓墓道北壁壁畫局部闕樓圖

  唐讓皇帝李憲墓墓道北壁畫面通高5.9米,幅寬2.1米,第一過洞的拱形門恰似城門,門兩旁畫磚券門框,其上聳立磚木結構二層樓閣式建筑,畫面似樓閣正面視人,一層立柱上繪倒置扁梯形木質框架,二者皆涂朱,木結構上面畫0.6米高的磚砌底座,二層出平坐勾欄一周。正視圖為四柱三開間式,柱間施欄額,自上而下掛細密竹簾,柱上斗拱分兩層,下層設斗拱7,由“人”字栱與“一斗三開”栱相間組成,屬開間斗拱,上層兩端鋪作轉角斗拱,中間為“一斗三開”栱8個,分四組由4根短柱相隔,又稱四柱五白式結構。樓頂為重檐廡殿式,脊兩端設鴟吻,翼角翹起,上掛風鈴,脊與雙翼以重墨勾繪,頂覆簡瓦,重檐出頭皆畫梅花瓦當。樓閣勾欄、立柱、柱間欄額、斗拱均施朱紅色彩。在二層樓東開間內隱見戴硬腳幞頭躬身下眺之書生側影輪廓,樓閣東北角天空有自東向西飛翔的雀鳥一只。這寥寥數筆點綴,無疑給整個畫面平添幾分靈氣與活力59(圖24)。

圖24 唐李憲墓墓道北壁門樓圖

  唐新城長公主墓和李憲墓在墓道北壁壁畫中表現出了若干共性。如,從新城長公主墓該處壁畫殘存的情況,推測其上所繪闕樓很可能與李憲者同,只不過前者較后者要寫實些。二層建筑皆為多開間,且掛有珠簾,所繪人物皆位于東開間內。唯新城長公主畫的是女性,而李憲墓繪的則是男性。此應與墓主的性別有關。唐新城長公主墓以“后禮下葬”,李憲墓則稱“惠陵”。二墓出現這種共性,是否與此有關尚不得而知。

圖25 唐懿德太子墓墓道闕樓圖

1、東壁闕樓圖 2、西壁闕樓圖

  綜上,石馬坪石棺床“屏風3”中一婦人攜一幼兒于二層闕樓上,從其所處的位置來看,便是所謂墓道北壁的位置。其意在表現“左右連闕”、“步廊連匝”之中央城樓。換言之,它表現的意境與新城長公主墓、韋貴妃墓、李憲墓墓道北壁壁畫同。在此場景下,實難與墓主生平相結合,以寫實的意蘊來解釋60。

  如所周知,唐代墓道北壁照墻周圍繪飾的紋樣也見有山巒和叢樹。如,李壽墓道北壁雙闕旁繪有山巒和叢樹,長樂公主墓道北壁雙層樓下層檐下兩邊空間還繪以大樹。懿德太子墓的樓闕圖,其一側的闕樓背靠險峻的高山,從畫面效果看,距離很近。而另一側闕樓背后的山巒連綿逶迤,但不是平視的效果,好似從高空俯視群山(圖25)。這種圖像布局正可達成石馬坪背屏3中樓前連理樹、山石相互掩映的點綴效果。

  李憲、長樂公主墓道照墻這類建筑,準確說是亭榭樓閣的結合體,門樓特性可能僅是其兼具的功能。敦煌莫高窟唐代壁畫中,也有不少城池、建筑圖,從初唐到晚唐,門樓建筑基本不見雙層樓建筑,其形制也是較為統一的。而且李壽、李憲墓樓閣下層都是由木柱支撐,同敦煌第217窟觀無量壽經變圖中的一種建筑相似61(圖26)。值得注意的是,在新疆阿斯塔那唐墓中還出土有類似的木臺(圖27),應該便是隨葬品中象征該樓閣者。唐墓中的該元素當可上承自漢代墓葬中隨葬的陶樓,漢墓中此類陶樓也多表現有人物。

 

圖26 莫高窟第217窟北壁觀無量壽經變畫中的高臺及線圖(盛唐)

圖27 吐魯番阿斯塔那206、501號唐墓出土的木臺

  在隋代墓葬壁畫建制中,墓道南前的門闕是成對出現的,因此我們便可以理解為何在石馬坪背屏9中,也刻繪了一個帶堞雉的高臺建筑,其意便在于與石馬坪背屏4中出現的門闕相對應,二者共同達成模仿墓道南前壁畫中的對闕,即中央城樓之“左右連闕”。

  此外,石馬坪石棺床背屏5在長廊左側的圍墻旁,隱約可見一童子,下半身隱于墻內,只將頭與上身向墻外探出。同樣,這是為了增加圖像的生氣、生動性的藝術表現,而與墓主、或墓主子嗣無關。

  四、背屏中的日、月

  石馬坪石棺床背屏2、10,畫面中繪制出對稱的日、月圖案,位置也正好是在左、右屏的正中間。背屏2(圖28)上端為一輪滿月高照,可見桂樹和搗藥玉兔,月下火山、星云圍繞。背屏10(圖29)則以水為中心,上首紅日高照,云氣環繞。

圖28 天水石馬坪石棺床背屏2

圖29 天水石馬坪石棺床背屏10

  北朝屏風式壁畫墓中,墓室頂部皆有天象圖,至隋唐仍是。如,隋徐敏行墓墓室穹窿頂,東方繪星星和太陽,涂朱色,畫面已殘;南北兩方都繪天體星辰,西方畫有星辰和月亮,月亮里還可見殘半的桂樹和搗藥玉兔62。結合該背屏圖像的表達手法,可以進而推知石馬坪石棺床墓的建造者是借助此二屏中的日、月來表示原本應繪于墓室頂部的天象。

  至于太陽于西、月亮在東的布局,則與《史記·歷書》所載:“日歸于西,起明于東;月歸于東,起明于西”63有關。換言之,石馬坪石棺床背屏2、10中的月亮、太陽分別表示各自降落的狀態。

  五、夫婦合葬問題

  若細檢《通典》卷一〇七開元禮纂類二所載各類鹵簿,不難發現犢車是女性出行鹵簿特有之物,并不見于男性出行鹵簿之中64。此現象實是北朝以來女性犢車、男性鞍馬出行定則的承襲。這說明墓葬壁畫中若出現該組合,則應該是夫婦合葬墓。

  但是,經過考古發掘的安伽、康業、天水石馬坪墓其石葬具圖像有墓主夫婦的表現,在墓葬中卻并沒有墓主夫人骨骸的存在。而史君、虞弘則為夫婦合葬墓,史君墓石葬具的圖像情況一如安伽、康業、天水石馬坪等墓葬,但是在虞弘石葬具圖像中唯見墓主虞弘的表現,其夫人卻未能有一席之地。

  安伽墓墓志旁的人骨(圖30),韓康信鑒定為一年齡在50歲以上的男性個體,其種族為高加索人種中亞兩河類型或帕米爾——費爾干類型,與墓志中關于安伽的記載相符,應該就是安伽本人的遺骨”65。安伽墓志并未言及安伽夫人,在墓葬中也未發現女性骨骸。安伽墓并未被盜,這說明安伽沒有跟他夫人合葬。既然如此,卻為何在安伽石重床圍屏圖像中出現了墓主夫妻二人的形貌?

圖30 安伽墓墓志及骨架出土位置

  安伽墓墓志旁的人骨(圖30),韓康信鑒定為一年齡在50歲以上的男性個體,其種族為高加索人種中亞兩河類型或帕米爾——費爾干類型,與墓志中關于安伽的記載相符,應該就是安伽本人的遺骨”65。安伽墓志并未言及安伽夫人,在墓葬中也未發現女性骨骸。安伽墓并未被盜,這說明安伽沒有跟他夫人合葬。既然如此,卻為何在安伽石重床圍屏圖像中出現了墓主夫妻二人的形貌?

  康業墓“圍屏石榻上有骨架一具,頭西腳東,仰身直肢”66。其墓志文并未言及其夫人67。同樣,在康業墓中沒有發現墓主夫人骨骸的一點兒蛛絲馬跡。

  天水石馬坪石棺床墓“棺床上有殘存木棺痕和人骨痕跡”68。簡報沒有明示棺床孑遺的人骨是否屬于不同個體。該墓出土墓志1件,長、寬各43、厚4.5厘米,縱橫各刻方格9行,遺憾的是,出土時志文不清,隱約可見朱砂痕跡69。所以,我們無從判斷是否為夫妻合葬。不過,從使用同類石葬具的安伽、康業來看,天水石馬坪墓中的石葬具上恐只有墓主的骨骸而已。

  史君墓,“骨架散亂于石堂內外。經初步鑒定,出土的骨架有人骨和獸骨,人骨分屬兩個個體,其中一具為男性,另一具為女性”70(圖31)。根據史君墓所出雙語墓志中的粟特文部分,可知史君Wirkak死于579年6月18日,其夫人Wiyusī(維耶尉思)死于579年7月15日71。史君夫婦二人的歿日相去不到一月。其墓志中的漢文部分又稱,史君夫人康氏大象二年正月廿三日(580年2月23日)合葬72,這時史君夫婦已歿七、八個月。這說明史君夫婦應該是同時下葬該墓的。所以,在史君石堂的圖像上出現墓主夫婦也就可以理解。

圖31 史君石堂石榻俯視、正視、側視圖及人骨和出土器物分布圖

  虞弘墓,“不見棺木痕跡和任何木器痕跡,也不見棺釘,再加上此墓早年被盜和破壞,人骨散見于槨內、墓室和槨座蓋板下,似乎沒有用棺。人骨經鑒定為兩具,一男一女,多成碎渣”73(圖32)。虞弘墓志和虞弘夫人墓志共出,說明該墓是虞弘夫婦合葬墓。虞弘墓志云:“春秋五十九,薨于并第。以開皇十二年(592)十一月十八日葬于唐叔虞墳東三里。”74據此并不能斷定虞弘薨于開皇十二年。明萬歷《太原府志》記載:唐叔虞墓在縣西南十五里75。即,今太原市晉源區王郭村西76。虞弘墓位于太原市晉源區王郭村村南。綜上可知,開皇十二年虞弘所葬墓穴便是今之虞弘墓。該墓所出虞弘夫人殘墓志可知,虞弘夫人死于“開皇十七年”,次年十一月窆于是墓。這說明開皇十八年,虞弘后人又重開墓穴,將虞弘夫人置于石槨(石堂)之中。顯然,石槨是開皇十二年專為虞弘準備的,此刻虞弘夫人尚在人世,所以也就可以理解為何在虞弘石槨的圖像中沒有虞弘夫人的表現了。

圖32 虞弘石槨殘存人骨

  從上述情況來看,是否可以依照葬具的不同而將此類墓葬夫妻合葬的情況同樣分作兩類?即,使用圍屏石榻(石重床)的墓葬只埋葬墓主(男性),而使用石槨(石堂)的墓葬則墓主夫婦并置于葬具之內。后者的現象說明墓主夫婦是同時下葬或者是重新開啟墓室而實現合葬。

  從史君和虞弘墓的情況來看,在石葬具圖像中出現墓主夫婦的畫像似可表明墓主下葬時,墓主夫人也已亡歿。據此,則上述安伽、康業、天水石馬坪等墓葬,在墓主下葬時,其夫人也已亡歿。如此,便隨之存在兩個問題。其一,既然墓主夫人也已亡歿,為何不將其骨骸合窆于墓主墓穴之中?其二,既然不與墓主夫人骨骸同穴合窆,卻為何又要在石葬具的圖像中來表現墓主夫人?

  從婚姻情況來看,粟特人實行內婚制。據統計,除了有三例之外,所有已知的唐朝前期粟特人的婚姻資料,都表明是內部通婚77。此乃種族文化使然。這說明安伽等粟特裔貴族的夫人為粟特種族的可能性極大,亦即其宗教信仰應與墓主同為祆教。

  安伽墓兩道封門磚完好,其《報告》亦稱“發掘時所見基本反映了當時安葬的情況”,這都說明安伽墓并未被盜。人類學鑒定表明,在安伽墓甬道中堆放的人骨,無論在其性別、年齡及種族特性方面都和出土墓志的記載相符,這些人骨應該屬于墓主安伽本人而非其他。更為重要的是,骨骼呈現單個游離狀態,證明這些骨骼安置在甬道時,已經沒有軟組織的支持78。這意味著人骨當如《報告》所言為二次葬,并非是在甬道中焚燒所致。綜上,看來確是將天葬后的安伽人骨取來,再于墓志處舉行突厥燒葬。而在此之前,已在墓室有了一次燒物的行為79。這說明在這批粟特裔政教首腦中,仍存在天葬的行為。由此視之,我們并不能輕易排除墓主夫人早已在他處天葬的可能。

  這一點可從史君石堂中,對史君夫婦尸體的不同處理方式可證。史君胸腔、腹部全有水銀,這是對其尸骸進行防腐處理后的結果,嵙_亞斯德教徒的殯葬方式,似乎一如以往兩個王朝一樣,即普遍采用天葬,但王族例外,他們仍繼續把遺體防腐后,置于陵墓中80?芍敝苷䴔嗍且詫Υ踝宓脑崴讈戆苍崾肪,如同我們在康業墓中見到的那樣。墓志載康業“其先康居國王之苗裔也”81,即康業是康居國王的后裔,自屬于王族之列。而安伽、史君等粟特裔皆為北朝本種落的政教首領,在北朝本種落的地位恰可比擬于上述王者、顯貴或首領人物82。但是,同樣的尸體防腐方式卻未見于同樣置于石堂之中的史君夫人。這說明在喪葬中很可能是區別對待史君夫婦的。因此,我們也就不能排除采取圍屏石榻(石重床)葬式的粟特裔貴族墓葬,其墓主夫人另擇他處天葬的可能,而且很可能是她們要早于其夫君而亡。如此,待其夫君亡故,其骨殖恐已天葬而蹤跡無存了。

  從墓志來看,入唐粟特裔確實存在天葬的行為。如,康杴,“以顯慶元年二月十八日先天而逝,春秋六十有五。夫人曹氏,……以永隆二年六月一日終于私第,春秋七十有五。還以其年八月六日改祔于邙山”83。“改祔”二字似可說明曹氏歿后起初并不葬于北邙夫君康杴墓穴,而其歿時距改祔康杴墓穴僅兩個月零五天。這種狀況很可能說明曹氏歿后首先是采用了天葬的形式處理尸骸。前引《龍潤墓志》載,永徽四年九月十日,龍潤薨于安仁坊之第后,“潛靈殯室,待吉邀時。永徽六年二月廿日,附身附槨,必誠必信,送終禮備,與夫人何氏,合葬于并州城北廿里井谷村東義井村北”。中土雖有將尸體暫厝的習俗,但龍潤身為薩寶府長史,自當崇信祆教。由此種族文化視之,所謂“潛靈殯室”很可能便是為龍潤舉行天葬葬儀之后,再收其骨殖暫厝一處、擇時合葬(二次葬)。于此,亦可知入唐祆教徒暫厝天葬所剩骨殖之處亦可稱作“殯室”。

圖33 鹽池窨子梁M3平剖面圖

圖34 窨子梁墓地平面圖

  寧夏鹽池窨子梁墓地M3(圖33)所出墓志載,“大周……都尉何府君墓志之銘并序”、“君□□□□□□大夏月氏人也。……粵以久視元年九月七日,終于魯州□魯縣□□里私第,君春秋八十有五。以其月廿八日,遷窆于□城東石窟原,禮也”84?芍撃鼓怪骱胃秊檎盐渚判罩坏暮螄撕笠85,即粟特裔。何府君“歿”后僅11天便遷窆,則此處的“遷窆”應可說明在此舉之前有天葬的行為。

  窨子梁墓地六座唐墓皆為依山開鑿的平底墓道石室墓,皆為石棺床,被盜嚴重。這六座墓的墓葬形制、墓室結構基本一致,它們排列有序(圖34),顯然是同一族屬的墓葬86,即粟特何國人后裔的家族墓地。這六座墓中有單人葬、雙人葬,還有多人聚葬于一室的現象,M4葬尸骨四具,M5尸骨多達十余具,應是一種聚族而葬的現象。在葬俗方面,除M1使用木棺之外,其余各墓均未發現葬具。其中M4、5、6內的尸骨直接陳放在石棺床上或壁龕內,M6后龕頭西腳東并置二尸骨。

  窨子梁墓地地處唐代六胡州之一的魯州轄境,墓地的實際環境及“石窟原”的地名則表明該粟特裔有意選擇巖穴式的石制墳墓為其最后歸宿,這除了避免天葬后的遺骸與獸類接觸、不玷污雨不帶水87之外,恐還與沿襲了古代伊朗王族和貴族的喪葬傳統88有關。正如瑪麗·博伊斯指出的那樣,從居魯士開始,阿契美尼德王朝及其后的安息、薩珊王朝,國王以下的顯貴所筑石室主要是為曝尸之后的瘞骨之用89。

  另,據悉,1949年以后,在鄭州某地尚有翟姓村民,死后將尸體露天置于野外某處的習俗90。翟姓為粟特裔,可能來自伐地或戊地91。因此,我們不能輕易排除此乃天葬習俗的孑遺。

  六、隨葬品與石棺床圖像組合

  在石馬坪石棺床墓中,與石棺床同出的隨葬器物有坐部伎樂俑5件,雞首壺1件,燭臺1件,金釵1件,石枕1件,銅鏡1件,墓志1件。

  其中坐部伎樂俑分成南二北三兩列置于石棺床前的墓室地面,與后者壸門內的6位坐部伎(圖35)共同構成伎樂的場景。雞首壺(圖36)、燭臺(圖37)一南一北置于坐部伎樂俑內側的石棺床前。銅鏡、金釵、石枕則散落于石棺床之上,很顯然是墓主使用、佩戴之物。

圖35 天水石馬坪石棺床壸門坐部伎與隨葬樂伎俑

圖36 雞首壺

圖37 燭臺

  隨葬品中的坐部伎樂俑、雞首壺、燭臺以及石榻壸門內的坐部樂伎共同構成一個怎樣的場景?

  石馬坪石棺床背屏9中有一位一手伸進大缸,一手持盛酒器的胡人,手中所持器物由于原報告不清,無法辨認。經這次仔細觀察,清晰見到這位胡人所持的是一件細頸盤口壺,盤口較寬,頸部較細長(圖38)。這表明盤口壺為酒器。

  我們不妨先來分析一下虞弘石堂槨座浮雕第5幅下部歌舞場景的圖像元素(圖39)。在該圖像的中部為一跳胡旋舞的舞者,其左右兩側為6位坐部樂伎。舞者的身后放置一果盤,其前放置一盞燈——該燈被忽視而不見報道于考古報告中。同時,在畫面的右側放置一個大得有些不合比例的酒器?梢,伎樂、胡旋舞、燈、酒具是跳胡旋舞的幾個因素。

  與虞弘石堂上述燈具相類的圖像尚見于史君石堂N2夫婦宴樂場面之中(圖40)。在該場景中,樂伎與墓主夫婦同被安排在石屏上部的亭榭之中。在圖像的下部,右側為水池,左側可見一胡旋舞者,其身前地面放置一燈具,其身后地面則依次放置一胡瓶、大型酒器。此二者皆為酒具。

圖38 天水石馬坪石棺床背屏9修復后正面

圖39 虞弘石槨槨壁浮雕第5幅摹本線圖及燈具細部

圖40 史君石堂N2宴飲圖及燈具細部

  同樣的情況也見于安伽的石棺床圖像中。在正面屏風6(圖41)的下部中,除了坐部樂伎被替代以3位站立打節拍的人之外,其他元素同樣可見。在正面屏風2(圖42)的上部圖像中,可見二位舞者對舞于一盞樹燈的左右。在該圖像中同樣可見坐部伎,而圖像主角所持酒杯則寓示著酒具的存在。燈具的同樣出現似乎表明該宴會是在夜晚舉辦的

圖41 安伽石棺床第6幅及燈具局部

圖42 安伽石棺床第2幅及燈具局部

  上述隋徐敏行墓主夫婦宴樂圖中的宴樂觀蹴鞠(與胡旋舞有似)也是在夜晚舉行。該墓西墻壁畫《備騎出行圖》中侍者分別持傘、扇和高柄行燈;東墻壁畫《徐侍郎夫人出游圖》最前列女侍則執宮燈前導。該構圖很可能是將宴樂觀蹴鞠的燈具在左右兩壁表現,由此可見宴樂圖與出行圖實際是共同構成一個完整的意蘊。

  唐代詩歌的描述支持了這個判斷。李端《胡騰兒一作歌》云:

揚眉動目踏花氈,紅汗交流珠帽偏。

醉卻東傾又西倒,雙靴柔弱滿燈前。

環行急蹴皆應節,反手叉腰如卻月。92

  這表明是在夜燈之下表演胡騰舞的。又劉言史《王中丞宅夜觀舞胡騰》云:

石國胡兒人見少,蹲舞尊前急如鳥。

織成蕃帽虛頂尖,細氎胡衫雙袖小。

手中拋下蒲萄盞,西顧忽思鄉路遠。

跳身轉轂寶帶鳴,弄腳繽紛錦靴軟。

四座無言皆瞪目,橫笛琵琶遍頭促。

亂騰新毯雪朱毛,傍拂輕花下紅燭。

酒闌舞罷絲管絕,木槿花西見殘月。93

  該詩的題目即點明夜觀胡騰舞,詩中又有“紅燭”、“殘月”,可證當時胡騰舞表演多在夜晚,此處的“紅燭”便是上述安伽墓石棺床中6屏下、史君墓石堂N2和虞弘墓槨壁畫第5幅,以及天水石馬坪隋墓中的燭臺。

  結合文獻及圖像,可知上述場景表現的都是夜晚的宴樂,恐怕應稱為“夜宴”為宜。此恐與在夜幕中的燈燭光下舉行的歌舞更為聚焦,即在周圍夜幕的襯托下更易于突顯出歡歌宴飲的熱烈氣氛。

  這批石葬具圖像中,還有一種場景,除了舞者之外,其他元素與上述“夜宴”同。因為燈具的出現,此類場景猶如教會野餐,或仍可稱之為“夜宴”94。如,史君石堂N4宴飲圖95(圖43)以及波士頓美術館所藏安陽石棺床“園林宴飲”石屏(圖44),二者的場景皆置于葡萄架下。在前者圖像的上半部分可見宴飲、伎樂、酒具等元素,圖像下半部分同樣可見伎樂、酒具。在這兩部分之間可見地面擺放一燈具。在該場景中,沒有出現胡旋舞者。相同的元素也見于后者圖像中,只不過燈具置于該圖像下部的中間部位。

圖43 史君石堂N4宴飲圖及燈具細部

圖44波士頓美術館藏安陽石棺床園林宴飲圖及燈具細部

  石馬坪墓葬中的墓室地面隨葬品與石棺床前檔壸門的伎樂共同構成上述的夜宴場景,唯在該場景中缺失了一位胡旋舞者。此與史君石堂N4宴飲圖及波士頓美術館藏安陽石棺床園林宴飲圖構圖同。但若從夜宴場景構圖的完整性來看,也不能輕易排除當初下葬時隨葬品中有胡旋舞者的表現,只是該隨葬品以其他易腐材質制成,因保存不佳而消逝。

  當然,還有一部分歌舞的場景,因為沒有燈具元素的出現而無法判定其時間是否為夜晚,此類場景則仍以“宴樂”名之即可。

  七、余 論

  石馬坪石棺床與同類墓葬的葬具圖像表現出某種共性。如,石馬坪石棺床的風格與安伽石棺床類似。除了二者的形制基本相同以外,圖像上也有密切的聯系,如安伽石棺床“后屏之三”刻一歇山頂的房屋內兩人坐在榻上交談,房屋前有流水與橋,這一畫像與天水石馬坪“屏風6”的圖像比較接近;安伽石棺床“右側屏之一”的射獵畫像也見于石馬坪石棺床“屏風11”;石馬坪石棺床“屏風1”下部的畫像與虞弘石棺西壁南部內面畫像以及傅家第二石圖像類似。這些圖像之間的相似性可以證明,北朝前后有一些具有鮮明粟特文化色彩的粉本在漢地流傳使用96。

  除了上述場景的類似之外,天水石馬坪“屏風6”還與史君石堂N2、W2場景同。同時,我們還注意到史君石堂N2、W2圖像中尚出現一幼兒。同樣幼兒的場景也可見于石馬坪“屏風3”,在后者中一婦人攜一幼兒在亭臺中,而史君石堂N2左側侍者懷抱一有失比例的嬰孩(圖45),其W2(圖46)則一男性(墓主)懷抱幼孩與妻子宴坐于亭榭之中,W2中的幼兒很可能是墓主史君靈魂的化身妲厄娜97。在史君石堂E2中,亦可見二小侍童前后伴隨史君夫婦于欽瓦特橋的最前端(圖47)。

圖45 史君石堂N2圖像

圖46 史君石堂W2圖像

圖47 史君石堂東面E1-E3

  石馬坪石棺床“屏風9”槽釀圖的內容與虞弘石堂槨座浮雕第二幅內容同,二者皆意在以酒神再生的方式表現墓主亡靈的再生98。從虞弘石堂來看,槽釀圖是粟特裔石葬具在隋代新出現的內容,可知石馬坪石棺床的年代應與虞弘墓相當。

  同樣地,在這批石葬具圖像中,所謂墓主坐于筌蹄之上的圖像見于山東青州傅家畫像石第二石(圖48)、吉美石重床背屏第四石(圖49)、虞弘墓石堂槨壁浮雕之八(圖50)以及石馬坪石棺床背屏6中。但是,在上述四者中,又以天水石馬坪者構圖最為草率,似是表明該圖像為此類葬具構圖一必須元素而不得不表現。這應該是該墓時代要晚于其余三者的表現。換言之,石馬坪石棺床墓的年代要晚于虞弘墓。

圖48 青州傅家畫像石第2石

圖49 吉美石重床背屏第4石

圖50 虞弘槨壁浮雕第8幅摹本線圖

  同樣地,在這批石葬具圖像中,所謂墓主坐于筌蹄之上的圖像見于山東青州傅家畫像石第二石(圖48)、吉美石重床背屏第四石(圖49)、虞弘墓石堂槨壁浮雕之八(圖50)以及石馬坪石棺床背屏6中。但是,在上述四者中,又以天水石馬坪者構圖最為草率,似是表明該圖像為此類葬具構圖一必須元素而不得不表現。這應該是該墓時代要晚于其余三者的表現。換言之,石馬坪石棺床墓的年代要晚于虞弘墓。

  此外,這里尚有兩點需要注意的。其一,其背屏11刻畫的是狩獵題材,畫面中山林溝壑,上首有一身披甲,頭戴盔,手提戟的男子,騎馬似乎在山林中尋覓獵物。中部則有一身著緊身短袖的男子,正拉弓射向迎面撲來的老虎。下部也有一男子,正在山谷口拉弓射箭追趕逃跑的鹿。從背屏圖像“宴樂(夜宴)+出行”的構圖原則看,背屏11上首身披甲,頭戴盔,手提戟的男子,應該便是墓主的畫像。而從戟在此類葬具圖像中的意義來看99,該“戟”很可能表示墓主戰將的身份。

  其二,石馬坪石棺床墓墓底鋪地磚下墊一層厚約1厘米的沙土,沙土下復有一層厚約2厘米的木炭。這顯然是有意的埋葬行為。同樣對墓室地面進行特殊處理的還有唐魏博節度使何弘敬墓。

  何弘敬是一粟特裔已無可疑100,其墓葬結構比較特殊,其墓室位于距現地表6米深的沙水中,磚墻內有四根橫斷面呈八棱形的石柱。墓室地面是一層平鋪的石板,石板長度不等,厚約20厘米。其下壓疊了兩層厚木板,板長約8米,寬30-40厘米,厚20厘米,均東西向并排拼成,相互擠得很緊,劈開缺口或撬動木板,有濃烈的松節油氣味,可能鋪好木板后用松香灌注。木板下是磚砌的圓形基址101。

  何弘敬墓葬的特殊建筑方式與其種族文化有關。其圓形墓室鋪以石板以及特意涂松香的木板,共同置于距現地表6米深的沙地之上,顯然跟防止尸體污染土壤的習俗有關,是一種有意識的建筑行為。石馬坪石棺床墓對墓底的處理跟何弘敬墓有異曲同工之妙。

  總之,天水石馬坪石棺床墓很可能建筑于隋大業年間。其情況進一步說明石棺床屏風上的圖像是跟同時期的壁畫墓建制同步的,是對后者的濃縮和變形的表現,惟在適當之處添加墓主種族文化的標簽。從該墓例可知,墓葬壁畫、隨葬品和葬具圖像三者之間是如何巧妙地轉換、交融,共同表達墓葬規劃的意愿。天水石馬坪石棺床墓的案例提醒我們應該從更為廣闊的視野思考墓葬制度,而非一如既往地將墓葬建制分割成若干孤立的單元、甚或元素進行研究;否則,所得的學術研判便易于陷入片面、誤解的境地。

  編者案:本文原載于榮新江、羅豐主編《粟特人在中國:考古發現與出土文獻的新印證》,北京:科學出版社,2016年,頁462-495;修訂后收入《中古中國祆教信仰與喪葬》,上海古籍出版社,2019年。編輯推文時略有改動,注釋省略,引用請據原文。

  文稿審核:沈睿文

  排版編輯:馬強 馬曉玲 王洋洋

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